De avant-gardisten – Sjeng Scheijen

Subtitel: De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935

Op zoek naar informatie over de Joodse schilder Marc Chagall (1887-1985), stuitte ik al gauw op “De avant-gardisten”, het schitterende werk van Sjeng Scheijen. Chagall speelt hierin zeker geen hoofdrol, maar wordt wel in zijn Russische context gezet. Het Franse woord ‘avant-garde’ betekent letterlijk ‘voorhoede’, wat oorspronkelijk verwijst naar een groep soldaten die ter verkenning vooruit worden gestuurd. De Franse filosoof Claude Henri de Saint-Simon gebruikte in 1825 voor het eerst de aanduiding ‘avant-garde’ voor een vernieuwende stroming in de kunstwereld. De informatie op de achterflap is kort maar bondig - ik citeer: “… Rusland, oktober 1917. De bolsjewieken grijpen de macht. Rusland en de wereld zullen nooit meer hetzelfde zijn. Vijf maanden na de revolutie benoemen de nieuwe machtshebbers Kazimir Malevitsj, Vasili Kandintsky, Vladimir Tatlin en Marc Chagall op hoge ambtelijke posten in het zojuist gevormde ‘Volkscommissariaat van Verlichting’. Deze ‘avant-gardisten’ willen de straten en de pleinen, het onderwijs en uiteindelijk de mens zelf opnieuw vormgeven. De verbeelding aan de macht! Maar de bolsjewieken hebben geen idee wie die door hen aangestelde hemelbestormers en dromers zijn, en de kunstenaars zelf zijn politiek naïef. Al snel valt de coalitie tussen bolsjewieken en avant-gardisten uit elkaar. Terwijl de reputatie van deze radicale kunstenaars in Europa groeit, worden zij in de nieuwe Sovjetstaat gemarginaliseerd en onderdrukt. Sommigen emigreren naar Europa, anderen blijven en zinken langzaam weg in het moeras van Stalins terreurstaat…”. Een verhaal over ‘heilige dwazen’…

In eerste instantie: overwinning op het beestendom
Scheijen: “… De Februarirevolutie werd door de joodse gemeenschappen in het algemeen met enthousiasme begroet, omdat de revolutie een einde maakte aan het vernederende institutionele antisemitisme van de tsaristische maatschappij. De prerevolutionaire anti-joodse wetten beperkten de toegang tot de universiteiten en verboden joden om lid te worden van partijen en maatschappelijke organisaties. Joden mochten zich niet vrij vestigen in de tsaristische maatschappij. Behalve in de zogenaamde Pale, een uitgestrekt gebied in het huidige Wit-Rusland en het noorden van Oekraïne. Maar ook binnen de Pale ging de vernederende discriminatie door. Mark Chagall, de beroemdste zoon van Vitebsk – hij heette toen nog Movsja Sjagall – herinnerde zich dat joden vijftig roebel – een behoorlijk bedrag in die tijd – moesten betalen voor toelating tot de openbare school, die gratis was voor niet-joodse kinderen. De meerderheid van de joodse gemeenschappen stond argwanend tegenover de bolsjewieken. Die bestreden weliswaar het antisemitisme, maar stonden ook vijandig ten opzichte van religies, inclusief het judaïsme. Maar de burgeroorlog bevorderde de toenadering tussen joden en bolsjewieken vanwege het antisemitische geweld van veel antibolsjewistische troepen. In 1919 werden alleen al in Oekraïne honderdduizend joden vermoord, grotendeels door het witte leger. Het Kozakkenregime van de witte generaal Denikin voerde een schrikbewind uit onder de joodse gemeenschappen. Tijdens een pogrom groeven ze joodse mannen tot hun nek in en reden te paard over hun hoofden. De joodse gemeenschappen zochten als vanzelf heil bij de bolsjewieken. In de nieuwe Sovjetstaat maakten de relatief hoogopgeleide joden optimaal gebruik van de mogelijkheden die de revolutie hun bood. Zij kregen toegang tot hoger onderwijs en banen in de bureaucratie en in culturele instituties. Dit leidde tot een inderdaad revolutionaire integratie van joodse mensen in de elite van de nieuwe Sovjetmaatschappij. De nieuwe staat profiteerde op ongehoorde wijze van de energie en het initiatief van deze nieuwe volwaardige burgers. Hoezeer de Sovjet-Unie later ook haar eigen verworvenheden zou verknallen, de bevrijding en emancipatie van de joden in de vroege jaren van de revolutie waren een schitterende overwinning van de menselijkheid op het beestendom…”.

Rivalen
De gebeurtenissen in 1917 beschouwen de Russische avant-gardisten als de klaroenstoot die aankondigt dat hun tijd gekomen is. Ze vormen zeker geen homogene groep. Zijn een zooitje ongeregeld. Radicale excentriekelingen uit de underground. Provocatieve utopisten die zweren bij Nietzche’s ‘Werde der du bist’. Freaks die wars zijn van burgerlijkheid. ‘Getalenteerde, schitterende weirdo’s, schuinsmarcheerders en hardwerkende flierefluiters’ die hun kunst de straat op jagen. Alles moet ánders. Ze willen niet alleen de schilderkunst, maar de hele werkelijkheid transformeren. Scheijen vertelt zijn verhaal door de kunstenaars Kazimer Malevitsj en Vladimir Tatlin tegen elkaar af te zetten, als Laurel en Hardy in een ouderwetse slapstick: “… Daar lopen ze, de Pool en de Rus, de eerste klein en breed, de tweede lang en dun. Ze reizen samen, vele uren onafscheidelijk in treincoupés, wachtkamers, op logeeradressen. Klein en breed altijd dominant, breedsprakig, bevoogdend. Dun en lang zwijgt, sullig maar niet geïntimideerd. De irritatie neemt toe. Klein en breed blijft praten, luider, zeker van zijn zaak, brommend om respons. Dun en lang zwijgt demonstratief, onthechting veinzend. Dan de onvermijdelijke uitbarsting…”.

Kijk ons eens fout en sexy zijn!
Hoe de nieuwe regering na de machtsgreep van Lenin zo gek kon zijn om de fascinerende Pool Kazimir Malevitsj, zij het van korte duur, ‘Commissaris voor het behoud van de kostbaarheden van het Kremlin’ in Moskou te maken, begrijpt nog steeds niemand: “… Een niet-Rus, niet-orthodox, aanstellen als beheerder van de allerheiligste plek in orthodox Rusland was een heel lange neus maken naar conservatieven en religieuzen…”. De van huis uit katholieke Malevitsj is ook nog eens een gevreesde ‘futurist’, die ‘wat achter hem ligt wil verbranden’, omdat alles wat in het verleden gemaakt is, ‘rijp is voor het crematorium’: “… Vandaag spugen wij het verleden, dat vastzat tussen onze tanden, uit!...”. Oftewel, zoals een andere toekomstbestormer het legendarisch verwoordt: “… Wij staan diametraal tegenover de oude wereld. We zijn niet gekomen om haar te vernieuwen, maar om haar te vernietigen…”. Scheijen: “… Natuurlijk begreep het ingewijde publiek dat die uitspraken en optredens deels een spel waren. Fatsoen-poep-aan-je-schoen! Kijk ons nou fout en sexy zijn! Maar hoe ver zou dat spel gaan? Die vraag was de futuristen nooit gesteld…”. Veel wordt hen vergeven, want het is een klein clubje en zelfspot is nooit ver weg. In een interview uit 1914: “… Zijn jullie futuristen? – Ja, dat zijn we. – Verwerpen jullie het futurisme? – Zeker verwerpen wij het futurisme. Moge het van de aardkloot verdwijnen…”. Malevitsj blaast de onnoemelijk kostbare kunstschatten in het Kremlin dan ook niet op. Ze blijven gelukkig wonderbaarlijk gespaard als de revolutionaire bolsjewieken er echter niet tegen opzien het Kremlin te bombarderen. Een ontoelaatbare heiligschennis. De Russen geloven hun ogen en oren niet en trachten dit voorval altijd onder het tapijt te vegen. Scheijen vertelt hoe de vrijwel ongeschoolde Malevitsj uit de modder van het platteland opklimt tot leider van de Russische avant-garde, en beschrijft zijn ontwikkeling van symbolist naar kubofuturist - de Russische variant van het kubisme - naar suprematist, tot in de finesses. Malevitsj introduceert het objectloze suprematisme op een grotendeels zelf georganiseerde 0.10-tentoonstelling waar hij zijn aanstootgevende ‘Zwart vierkant’ showt. Scheijen: “… Het provocatieve zat hem niet in het schilderij zelf, maar in de plaats waar het was opgehangen, in de bovenhoek van de tentoonstellingszaal. Dat was traditioneel de plek van de huisicoon, een object dat in iedere Russische woning dienstdeed als sacrale opening naar het goddelijke, de roeptoeter tussen het materiële nu en het onstoffelijke eeuwige…”. Het is niets minder dan “… een denkbeeldige slagroomtaart in het gezicht van het intellectuele en religieuze establishment…”. Maar voor Malevitsj heeft het een oneindig diepe, spirituele dimensie – zij het godloos – waarin alle wegen van de schilderkunst op uit lopen en zullen sterven: “… Het resultaat was geen ‘ding’ maar een toegang, een poort naar een andere dimensie van echte onstoffelijkheid…”. Niet voor niks keek hij als kind door een kleine telescoop uren naar de sterren. “… De ondertitel van de tentoonstelling was polemisch: ‘De laatste futuristische tentoonstelling’…”, want de rol van het futurisme is bij deze uitgespeeld en voorbij volgens hem; de toekomst is aan het suprematisme.

Tegenaanval
Zijn opponent, de originele en baanbrekende Vladimir Tatlin, schopt het van schooier en matroos tot hoofd van de Moskouse afdeling kunsten. “… Deze Tatlin kon een soms magische aantrekkingskracht op mensen uitoefenen, maar dat kwam niet door zijn uiterlijk. ‘Nog los van zijn algehele lelijkheid,’ schreef een vriendin en bewonderaar, ‘was hij helemaal geel, met diepe rimpels, met een groot soort neus, die naar boven keek, mager, met bleekblauwe, enigszins uitpuilende ogen, hele grote – dat wel. Alleen zijn mond was onverwacht klein en sierlijk, en met schitterende tanden. Een lang postuur, heel mager, stuntelig, rode handen, en enorme voeten’…”. Neigend naar depressies is hij het beste te pas in een groep. Uitdagend bespeelt hij een zelfgebouwde bandoera, het instrument van bedelaars en zwervers, waar hij betoverend bij zingt. Hij neemt zelfs deel aan een expositie voor toegepaste volkskunst in Berlijn, waar hij een blinde bandoerist uitbeeldt. Hij naait zelf een Oekraïense pofbroek. Er moet geld in het laatje komen en met gesloten ogen houdt hij het net uit. Tatlin maakt van de gelegenheid gebruik uit te wijken naar Parijs waar hij Pablo Picasso opzoekt. Daar komt hij op het idee drie-dimensionale reliëfs te gaan maken. Uit planken (zie de Russische iconen die ook op hout zijn geschilderd) en afvalmateriaal. Hij is bezeten van techniek. Sommige radicale constructies bevatten bewegende elementen. Zijn reliëfs ontwikkelt hij door naar contrareliëfs (Kontr-reljef is ‘tegenaanval’), die niet meer aan de muur worden opgehangen, maar in hoeken geïnstalleerd alsof ze uit de wand schieten, slechts in bedwang gehouden door een paar touwen of staaldraad. Hij wantrouwt het oog. Focust zich op de tastzin. En dan zijn we ook hier weer terug bij de ouderwetse icoon: “… Die nadruk op de tastzin suggereert bovendien dat de reliëfs aangeraakt mochten worden. Dat zou ook weer een verwijzing zijn naar iconen, omdat die, anders dan wereldse kunstwerken, door gelovigen betast en zelfs gekust worden…”. Zijn beroemdheid maakt hem ziekelijk achterdochtig. Hij is bang (niet geheel ten onrechte) dat zijn tegenspeler, Malevitsj, hem beroofd van zijn grensverleggende ideeën. Tijdens de 0.10-tentoonstelling laten ze zich in hun onderlinge strijd op hun allerkinderachtigst zien: “… De suprematisten verstopten schilderijen, zodat ze die vervolgens ongemerkt konden ophangen tussen het werk van Tatlin-aanhangers. Tatlin eiste vervolgens dat er tijdens de installatie grote schermen werden gezet tussen de toegewezen ruimtes, om indringers van de andere zijde te weren. Hij wachtte eindeloos met het ophangen van zijn werken, met als gevolg dat hij tijdens de opening om vijf uur ’s middags nog bezig was. Dat deed hij met opzet, want zo werd de installatie van zijn belangrijkste reliëfs een performance: ‘Hij hangt ze op, tijdens de inloop van het publiek, staand op een ladder, en de aandacht en interesse van het publiek is getrokken.’ Maar Malevitsj ging effectiever te werk. Hij positioneerde zijn medestanders bij de ingang om binnenkomende journalisten op te vangen en naar de suprematisten te leiden…”.

Wát een kots
De bolsjewistische revolutie loopt uit op een bloederige burgeroorlog. Banken en posterijen werken niet. Ondanks de chaotische situatie waarin geen cent met kunst valt te verdienen en mensen dood gaan van de honger, blijven de futuristen hardnekkig doorgaan. Malevitsj stort zich op zijn zuiver immateriële werelden, snijdt de banden met de zichtbare werkelijkheid rücksichtslos door, en eindigt zelfs in kleurloosheid. Zie: ‘Verdwijnend geel vlak’, ‘Verdwijnende witte vlakken’, ‘Suprematische compositie: wit op wit’. Als hij aan het eindpunt komt van wat de schilderkunst vermag (leeg schildersdoek!), gooit hij zijn kwast neer, en begint te schrijven en les te geven. Want het Volkscommissariaat stelt zich voor de avant-gardisten open: ze mogen het onderwijs vernieuwen en krijgen grote invloed op het cultuurbeleid. Wat bezielt de nieuwe leiders? Waarschijnlijk gebrek aan beter, want de oude goden moeten worden neergehaald en nieuwe op de troon gezet. De avant-garde is dan wel onberekenbaar, maar naïef en goed bruikbaar om virtuoos op de trom voor de rode cultuur te slaan. Daar kun je de tegenstribbeldende sterren van gisteren niet voor inzetten. Bovendien hebben de nieuwe staatsleiders wel wat anders aan hun hoofd dan kunstzaken, en de boeren en arbeiders hebben (nog) geen enkele sjoege van het avant-gardisme. De futuristen houden zich niet bezig met politiek, gaan voor autonomie, zijn geen lid van welke partij dan ook, bezitten daardoor ook geen machtsbasis, en zijn dus goed in bedwang te houden. Ze ruiken macht en hebben er wel wat voor over om de staat naar hun hand te zetten. Hoogtepunt: de suprematistische installatie op het immense Paleisplein in Petrograd, recht voor het Winterpaleis, nu de Hermitage. Zelfs de Nederlandse Theo van Doesburg (De Stijl) heeft het over het wonderlijke ‘blauwe landschap’ waarvoor op het plein voor het Bolstojtheater de bomen zijn ingepakt in blauw gaas. Tijdens de eerste verjaardag (1918) van de revolutie mogen de futuristen de openbare ruimte versieren. Het wordt ondanks alle kou, honger, ziekten en de rode terreur, één groot straatcarnaval. De gevels van de grote steden zijn behangen met beschilderde doeken. De straten overspannen met vlaggen waarop revolutionaire teksten. Een gesamtkunstwerk van lichtshows, fonteinen, vuurwerk, dramaspektakels van historische revoluties, enorme muzikale optochten waaraan alles en iedereen meedoet, wordt opgevoerd. In het theater stukken met opruiend karakter waaronder “Op hoop van zegen” van Heijermans (echt waar!). Dan wordt eindelijk iedereen wakker: “… het was een arbeider die het meest exacte karakteristiek gaf van de zinloze en degeneratieve schilderkunst van de kubisten: ‘Wat een kots! Ik word misselijk als ik ernaar kijk.”…”.

Toren van Babel
In een communistische samenleving waarin maar plaats is voor één ideologie kan ook maar één kunstvorm overleven. Het avant-gardisme wordt gezien als proletariaat vijandige rommel. De neergang zet in. Bovendien vechten de twee ‘kunstgeneraals’, Malevits en Tatlin, elkaar de tent uit, terwijl ze gewoon dom bezig zijn: ze gaan over het geld en verrijken zichzelf. De Pravda begint vijandige stukken over hen te schrijven. Ze raken hun belangrijke posten in de bureaucratie kwijt. Tatlin verhuist naar Petrograd en begint aan een megalomaan project: een model van een projectielachtige, spiraalvormige toren van 400 meter hoog die zelfs de Eiffeltoren en de wolkenkrabbers in New York zal overtreffen, bestaand uit opengewerkt staal en met ronddraaiende glazen kantoren in de vorm van een kubus, een piramide een cilinder en een halve bol (zie de boekomslag). Het prototype komt op de IIIde Internationale in Moskou te staan en wordt een regelrechte hype, ook al zal het monument nooit echt gebouwd worden. Foto’s en illustraties gaan de hele wereld over. Duizenden buitenlanders zien het, waaronder Henriëtte Roland Holst en Gerard van het Reve senior. Het Rotterdamsch Nieuwsblad, het Algemeen Handelsblad en zelfs de Provinciale Noord-Brabantse courant berichten over de ‘Nieuwe toren van Babel’. Dadakunstenaar Raoul Hausman presenteert een collage ‘Tatlin leeft thuis’, waarin Tatlin wordt voorgesteld als een keurig heerschap met een machinebrein. Jan Romein heeft het over het ‘machinisme van Tatlin’. Ondertussen woont de officiële fantast en profeet van de revolutionaire staat, de ‘ultramoderne constructivist’ himself, in een klein en verwaarloosd appartement, waarin de kippen in een hoek eieren leggen en gedeeltelijk in zijn bed slapen.

Eenwording van alle kunsten
Malevitsj wijkt uit naar het plaatsje Vitebsk, waar de zachtaardige Marc Chagall als commissaris van de kunsten het bewind voert. Daar verenigen zich in de straten zijn suprematische confetti van groene cirkels, oranje vierkanten en blauwe rechthoeken zich in een kunstzinnige renaissance met de vliegende joden van Chagall. Malevitsj richt er met sektarisch elan zijn eigen artistieke organisatie en onderwijsgroep op: de UNOVIS (natuurlijk bestaat zoiets niet lang in een totalitaire staat). Ze dragen hun eigen embleem op hun revers of manchetten: een zwart vierkant. Ze zingen een eigen hymne. Ze hebben hun eigen armzwaaiact. Houden hun eigen onbegrijpelijke lezingen. Hun doel: wereldwijde eenwording van alle kunsten, maar dan natuurlijk wel op de Malevitsj-manier. Hij is even rigide en onverzoenlijk en overtuigd van zijn enige en eeuwige gelijk als de Rode Garde. Zelfs de meest toegewijde leerlingen van Chagall raken in de ban van de potentaat, die niet moe wordt Chagall neer te zetten als een verouderde reliek. Daarop neemt Chagall de benen naar Moskou waar hij het opnieuw geopende Joodse Staatstheater beschildert. Al gauw emigreert de laatste naar Parijs, waar hij zijn opleiding heeft gevolgd, maar zal daar nooit meer dezelfde hoogte bereiken als in Rusland. Tijdens de Tweede Wereldoorlog wordt zo ongeveer de hele Joodse gemeenschap in Vitebsk, en dat is de helft van de stad, door de Duitsers vermoord dan wel naar werk- en vernietigingskampen gestuurd: “… Toen het Rode Leger Vitebsk heroverde in 1944, waren er dankzij strijd, deportatie en genocidale moordpartijen van de meer dan honderdduizend inwoners nog precies 218 over…”.

Aanzien in Europa
Terwijl de positie voor de avant-gardisten thuis steeds hachelijker wordt, stijgt hun bekendheid en reputatie in Europa. Zeer positieve reacties komen uit Berlijn op de ‘Erste Russische Kunstaufstellung’ (1922, behalve van De Telegraaf, die het heeft over ‘kachelpijpisme’ en ‘Russische hocus-pokus’); een tentoonstelling die doorgaat naar Amsterdam. Nieuwe ideeën lijken echt in de lucht te zitten. Zonder meer opmerkelijk is de geïsoleerde, maar desondanks parallelle ontwikkeling en verwantschap tussen Malevitsj en het abstracte werk van de communistische kunstenaars van ‘De Stijl’ (Mondriaan, Van Doesburg). Het kruis van de eerste christenen staat gelijk aan het zwarte vierkant van Malevitsj, constateren de radicale kunstenaars. Malevitsj heeft inderdaad wat weg van een enge sekteleider dan wel knotsgekke goeroe, die bij de dood van Lenin voorstelt diens nagedachtenis overeind te houden door hem te vereeuwigen als een zwarte kubus, die iedere leninist in huis zou moeten hebben om te vereren (zie ook “Het onsterfelijkheidscomité” van John Gray). Echter, het onverdraagzame communisme streeft naar een uniforme maatschappij op álle fronten: ook de kunstzinnige. In 1930 wordt Malevitsj voor de tweede keer gevangen gezet en waarschijnlijk gemarteld. Daarna begint hij opnieuw min of meer figuratief te schilderen en maakt hij zijn indrukwekkendste werk: ‘Vrouwentorso’, ‘Vrouwenfiguur’ en ‘Vreemd voorgevoel’. Alleen doordat hij ernstig ziek wordt, ontkomt hij aan moord dan wel dwangarbeid in de Goelag. Hij sterft op 15 mei 1935. In de totalitaire samenleving van de onmenselijke tiran Jozef Stalin worden alle vrijdenkerij en pluriformiteit onder de intelligentsia uitgebannen. Er is maar plaats voor één ideologisch frame. Tatlins’ helderziende ‘performances’, die zijn tijd ver vooruit zijn, worden amper opgemerkt. Het enige grappige uit die periode is eigenlijk dat hij een tijdje zo’n kleine vriendin heeft dat ze de bijnaam ‘Molecuul’ krijgt. Naarmate de repressie sterker wordt, zondert hij zich steeds meer af, en lijkt zich af en toe op de rand van een psychose te bewegen. Tatlin wijkt uit naar Kiev, waar hij een ooievaar als huisdier heeft, die de hele boel onderschijt. Volgens onbevestigde berichten zou hij zelfs een condor op een binnenplaats houden. Om te bestuderen. Tatlin wil namelijk vliegen: zijn nieuwste project. Hij ontwerpt inderdaad drie opmerkelijke luchtfietsen. Terug in Moskou werkt hij voor de faculteit Hout en Metaal. Later nog voor de faculteit Keramiek, waar hij prachtige dingen maakt. Bijvoorbeeld een drinkbeker voor babytjes in de vorm van een moederborst. Af en toe kan hij een opdracht in de wacht slepen als theatervormgever. Schilderijen maakt hij niet meer. Hij sterft in 1953.

Wormen in blik
Het ‘heroïsch realisme’ komt op en bestaat voornamelijk uit middelmatige kontenkruipers van de communistische partij, die zich bezig houden met het vereeuwigen van arbeiders en legerleiders. De richting naar een gehomogeniseerde Sovjeststijl en massakunst wordt deels aangemoedigd, deels afgedwongen. De kunstenaars willen terug naar het traditionele en ambachtelijke, wat niet onbegrijpelijk is, gezien hun geschoktheid na de verschrikkingen van de (burger)-oorlog. Bij ons was dat eveneens het geval: zie de ‘Nieuwe Zakelijkheid’. De vage wereld van de abstractie wordt als vervreemdend en doods ervaren. De vrije val van de Russische avant-gardisten is een verdrietig verhaal. Massamoordenaar Stalin zuivert de cultuurwereld. De futuristen worden steeds meer afgeknepen, gemarginaliseerd en geridiculiseerd. Het is een verhaal van professionele en maatschappelijke uitsluiting. Er worden lastercampagnes op touw gezet. Inclusief publieke aanklachten. Ze worden uit de museumwereld verbannen. De kunstenaars die weg kunnen, verdwijnen uit Rusland om nooit meer terug te keren. Uitreisvisa zijn echter moeilijk te krijgen. Mensen worden van hun bed gelicht, gearresteerd en afgevoerd. Niemand die weet wat er met hen gebeurt: “… De angst en het wantrouwen gaven voeding aan allerlei uitzinnige stadslegendes en griezelverhalen. Een kunstenaar herinnerde zich dat ‘er geruchten door Moskou gingen dat kinderen met snoepjes werden weggelokt, om zeep of gehakt van ze te maken’. In die tijd ‘voelde je’, in de woorden van Nikolaj Chardzjiëv, ‘in de lucht het gekraak van uiteen splijtende schedels’ en ‘gingen mensen lijken op wormen in blik.’…”. Scheijen: “… De avant-gardisten vervaagden zoals de Cheshire Cat in “Alice in Wonderland”; zijn grijns bleef als laatste zichtbaar…”. Hij eindigt met het commentaar van Tatlin op zijn verbazingwekkende werk: “… Zonder raadsel, mijn jongen, kan er geen kunst bestaan…”. Dat drukt precies de onweerstaanbare aantrekkingskracht uit van alle echte kunst.

Uitgave: Prometheus – 2019, 592 blz., ISBN 978 904 464 395 4, € 24,99
Rechtstreeks bestellen: klik hier